Art
Kinomuzun Hüseyn Seyidzadə dövrü
Əslən Qərbi Azərbaycanın Qəmərli mahalından, əttar Seyid Məhəmmədin nəslindən olub, digər azərbaycanlılar kimi erməni daşnaqlarının təzyiqindən ailəsi ilə doğulduğu Yerevandan əvvəl Qarsa, sonra Tbilisiyə, 1918-ci ildə isə Bakıya üz tutmuş, trikotaj fabrikində fəhlə işləmiş, 1928-ci ildən Bakı işçi teatrında aktyor kimi kütləvi səhnələrə çıxmış, iki il sonra Bakı kinostudiyasında rejissor köməkçisi kimi çalışmış, «Böyük dahi» filmindəki Stalin rolunu dilimizdə səsləndirmiş, «İlk komsomol buruğu» filmində neftçi rolunu oynamış, 1931-33-cü illərdə ÜDKİ-da Sergey Eyzenşteynin emalatxanasında təhsil alsa da, sevmədiyi sənədli kino rejissorluğu ixtisasına keçirildiyindən diplom müdafiə etməsə də, «Lenfilm», «Mosfilm» studiyalarındakı ustad sənətkarlar yanında təcrübə qazanmış Hüseyn Əli oğlu Seyidzadə (1910-1979) Azərbaycana qayıtsa da, müharibənin başlaması ona özünü səfərbər etməyə imkan vermir. Nəhayət ki, Moskvada birgə oxuduğu rejissor Niyazi Bədəlovla birgə, əhalinin cəbhədəki əsgərlərə yardımından söhbət açan, baş rolda Leyla Bədirbəylinin oynadığı çəkilişlərin Lahıcda aparıldığı, qısametrajlı «Sovqat» (ssenari müəllifi İ.Qasımov, 1942) bədii-oyun filmini ərsəyə gətirir. Qələbədən sonra H.Seyidzadənin çəkdiyi «Ədəbi odlar ölkəsi» (Azərbaycanın incəsənət ustaları) sənədli filmində (ssenari müəllifləri İ.Qasımov, S.Rəhman, 1945) musiqi dinləyən qızın xəyala dalması ilə ekranda təbiət mənzərələrinin, tarixi abidələrin, Çingiz xanın, Toxtamışın, Əmir Teymurun, Nadir şahın, Şah Abbasın, Qacarın rəssam tərəfindən işlənmiş qəzəbli rəsmləri ilə Nizami, Füzuli, Vaqif, Axundov və 1787-ci ildə çar Rusiyasından Quba xanlığını himayəyə götürməyi xahiş edən Fətəli xanın portretlərinin qarşılaşdırılması digər sənət sahələri kimi əyalət kinematoqrafının da güclü mərkəzə yarınmaq yolunda xalq yaddaşının əleyhinə getdiyini üzə çıxarmaqla rejissorun bədiioyun kinosunun qanunları ilə yaşadığını təsdiqləsə də o, arzusuna çata bilmir.
Mixail Romm respublikanın kino rəhbərliyinə göndərdiyi 20 mart 1953-cü il tarixli məktubunda Hüseyn Seyidzadənin ona göndərdiyi «Azərbaycanın incəsənət ustaları» film konsertinin ssenarisini təhlil edərək bu işin uğurla tamamlanacağına əminliyini bildirir. Növbəti məktubunda isə özünün «Rus məsələsi» filmində bir il ərzində staj keçən Hüseyn Seyidzadənin müstəqil çalışmaq, aktyorlarla işləmək bacarığından yazır. Məktubundakı: «Mən inanıram ki, Seyidzadə filmə quruluş verə bilər. Onun müstəqil yaradıcılığa başlamaq vaxtıdır. O, ÜDKİ-ni bitirmiş, məndən əlavə V.Petrov, Q.Aleksandrov, S.Yutkeviç kimi sənətkarlarla da çalışmışdır. Düşünürəm ki, azərbaycanlı rejissorlar arasında Seyidzadə öz təcrübəsi, kinematoqrafik bilikləri və bacarığı ilə seçilir» (ARDƏİA. fond 594, siy.1, sax. vahidi. 203) cümlələri və sonda ev ünvanının göstərilməsi Mixail Rommun qayğıkeşliyini təsdiqləyir. Hüseyn Seyidzadə barədə zəmanət məktubunda: «Mən Seyidzadəni qarşıda müstəqil iş gözlədiyini bildiyimdən daim onu yaradıcılıqla bağlı proseslərdən əlavə rəngli kino sahəsində bilgilər tələb edib, vaz keçilməsi mümkün olmayan, rejissor işinin sırf texniki sahələrinə də, yaxın buraxırdım. Deyə bilərəm ki, o, ciddi, təxəyyüllü, hərəkətli və xeyirli köməkçi olmasaydı, tapşırılan çətin işlərin məğzini həmən anlamaqla yaradıcı həllini tapardı. Nümunə üçün mən bir məqamı yada salım. Filmin öz əllərimlə məşğul olduğum montajında Seyidzadəyə üzərində çalışdığım iki müxtəlif dubllardan kiçik bir epizodun paralel montajını tapşırdım. O, bu epizodda elə bir təhkiyə forması tapdı ki, özümünkündən də çox bəyənib filmə saldım. Bu gün Seyidzadəyə dahi Azərbaycan bəstəkarı Hacıbəyovun əsəri üzrə film çəkmək təklif olunmuşdur. Mən hesab edirəm ki, işin əvvəlindən sonunadək ssenariçi ilə müştərək çalışmaqla o, bu işin öhdəsindən şərəflə gələcəkdir. Öz tərəfimdən məsləhət və təcrübəmi əsirgəməyəcəyəm. Filmi rəngli yaratmaq gərəkdir, çünki onun artıq bu çətin lakin Ümumittifaq üçün həlli vacib sahədə təcrübəsi vardır. Ssenarinin ideyası, dramaturji quruluşu dilin ədəbi keyfiyyəti həlledici olacaqdır. Onun gələcək rejissorundan nigarançılığa heç bir əsas görmürəm» yazan, kinomuzun daimi himayədarı V.İ.Pudovkinın də hər cümləsi göründüyü kimi tutarlı müddəalarla zəngindir. Beləliklə, Üzeyir bəy Hacıbəyovun «O olmasın, bu olsun» (ssenari müəllifi Sabit Rəhman, 1956) musiqili komediyasına kinorejissor kimi quruluş vermək Hüseyn Seyidzadəyə tapşırılır.
Yeri gəlmişkən, A.A.Xanjonkovun «Rus kino sənayesinin ilk illəri» kitabında 1918-ci ilə aid: «Almanlar Yaltanı tutanda Rostov şöbəsinin direktoru Y.İ. Uzunyan bir böyük çanta pula yanımıza gəlsə də, bu bizi məcburi fəaliyyətsizlikdən qurtara bilmədi. Çünki vacib olan neqativ kinolent yox idi. Onu isə ancaq hansı möcüzəyləsə Yaltaya gəlib şəhər bağının yanındakı «Çay fincanı» kafesində oturuşan kino alverçilərindən almaq mümkün idi. Onlarla alver etmək istəmədiyimizdən fəaliyyətsizliyimiz davam edirdi. Bir müddət Yaltada istirahət edən bizim Uzunyan mənə müraciət edib, film çəkmək üçün truppanın gücündən və texniki işçilərin imkanlarından istifadə etməyi xahiş etdi. Bütün xərclərlə yanaşı o, filmin gələcək istismarını da öz üzərinə götürdüyündən mən razılaşdım. Şərq xalqları arasında geniş yayılmış «Ol massun bu alsun» (Ne ta tak druqa) teatr komediyasına quruluş verməyi qərarlaşdırdıq. Ssenarini Uzunyanla Papazyan (o həm də Ernesto Vaqrammdır) sürətlə hazırladılar. Bir səhər sübhdən zurnanın və onu müşayiət edən şərq zərb alətlərinin səsi bizim fabrikin həyətini başına götürdü. Bu «Ol massun bu alsun» filminin çəkilişinin başlandığını xəbər verirdi» (Ханжонков А.А. Первые годы русской кинопромышленности. М., 1937, с.116) xatirəsi bizim kinoşünasların da diqqətini cəlb edir.
Nazim Sadıxovun «Azərbaycan bədii kinosu» kitabında A.A.Xanjonkovun Yaltadakı studiyasında, V.Papazyanla İ.Lakkanın «O olmasın, bu olsun» filmini 1919-cu ildə çəkdiklərini göstərməklə: «Lakin təəssüf ki, film çəkilib başa çatdırılmadı. Çəkilən parçalardan heç bir iz qalmamışdır» (Nazim Sadıxov. Azərbaycan bədii kinosu. B., 1970, s.14) mülahizəsi, Aydın Kazımzadənin «Üzeyir Hacıbəyov və kino» kitabındakı: «Bu versiya ilə razılaşmaq olmur. Ona görə ki, ermənilər pul qazanmaq məqsədilə filmi çəkdikləri üçün istehsalı yarımçıq qoya bilməzdilər» (Aydın Kazımzadə.Üzeyir Hacıbəyov və kino.B., 2005, s. 91) fərziyyəsi kimi qəribə səslənir. Nəhayət ki, yuxarıdan təkidlərə baxmayaraq, səhnədə və radioda Məşədi İbad rolunu obraza çevirmiş qocaman sənətkar Mirzağa Əliyevdən imtina etməklə, bu personajı oynamağı 43 yaşlı Əliağa Ağayevə həvalə edən Hüseyn Seyidzadənin quruluş verdiyi «O olmasın, bu olsun» (ssenari müəllifi S.Rəhman, 1956) filmi ərsəyə gəlməklə Üzeyir bəy dühası kino tariximizdəki ikinci parlaq səhifəni açdı. Milli kinomuzun tarixindəki bu ilk rəngli filmin əvvəlində qadın xorunun sədaları altında «köhnə Bakı» maketindən çəkiliş pavilyonuna keçid edilərək personajların təqdimatında; Məşədi İbadın sifətinə puldan, qızıldan, Sərvərə isə kitabdan keçid edilməsi obrazlı əşyaları da, ziddiyyətin tərəflərinə çevirir. Sərvərin gimnaziya dostlarının arasındakı diktor mətninin müəllifinin uzun-uzadı Vaqifin «Bəri bax» rədifli şerini söyləməsi hadisələri ləngitdiyindən, liberettodakı musiqi nömrələrinin təsiri ilə növbələşən təsvir planları uzandığından ifadəliliyin qorunması çətinləşir. Digər tərəfdən, Gülnar və Sərvər kimi aparıcı personajların aktyorluq imkanları nümayiş etdirmədən sadəcə naturaçıya çevrilməklə hadisəlilik kontekstindən kənarda qalmaları ekrandakı boşluğu qabardırlar.
Müflisləşmiş Rüstəm bəyin gözəl qızı Gülnazı əlli yaşlı tacir Məşədi İbadın pulu hesabına almaq istəyi və qızın ziyalı Sərvəri sevməsi personajlar arasındakı ziddiyyəti təqdim edir. Əsəri təhlil edən görkəmli tədqiqatçı Yaşar Qarayevin: «Dramaturq müstəsna bir həssaslıqla göstərir ki, alver və tacir əxlaqi ideya, məslək sahəsinə də nüfuz edib, «baqqal-intelligent»in müasir tipi artıq hər şeyi alıb-satır: qadından (Gülnazdan) tutmuş, ana dilinə qədər xalqın taleyinə və qəzetəyə qədər. Belə ki, müftə pul müftəxor ziyalıya hər şeyi, ideyanı da əvəz edir. Peşələri müxtəlif olsa da, onun pyeslərində bu ziyalılar hamısı, məhz eyni rolda - dəllal və baqqal rolunda çıxış edirlər: Məşədiyə iş düzəldir, parça və bez tacirinə şərəf və mənəviyyat tacirliyini də öyrədirlər. Məşədi İbadın «O olmasın, bu olsun» ifadəsi əslində, onun özündən daha çox, həmin ziyalıların sosial psixologiyasının ifadəsidir: bu sevgi olmasın, satın alınan sevgi olsun; ürək dolu eşq olmasın, ətək dolu pul olsun; ana dili olmasın, yad dili olsun; vətəndaşlıq olmasın, mənəviyyatsızlıq olsun, mənə nə?» (Yaşar Qarayev. Teatr həyatda və səhnədə. B.,1996, s.41) qənaətləri dəqiq müşahidənin nəticəsidir.
Bazardakı atışma səhnəsində; güllələnən küpədən başın çıxması, iri plandakı dəvənin ağzını açıb böyürməsi, rus qadınının: «boje moy», əmmaməli kişinin: «ay allah» deməsi, qoçunun qadın çadrasına bürünməsi, girdiyi arvad hamamından atılan vedrələrin yağışına düşməsi isə kinematoqrafik təqdimatı önə çəkməklə attraksionların montajını davam etdirir. Xan Şuşinskinin şövqlə oxuduğu «Şahnaz» muğamını dinləyənlərdən; əlini qulağına tutan, butulkasını qucaqlayan, yanındakının gəmirdiyi sümüyü əlindən alıb süfrəyə atan tipajların müxtəlifliyi epizodun uğurlu kinematoqrafik həllini yaradır. Qonaqlıqdakı qalmaqalda atılan başmaq çıl-çırağı söndürdükdən sonra başlara butulka, qarpız, döşəkçə, yumruq, vurulması, şampan şərabının tökülməsi, yumurta çırpılması, qulağın dişlənməsi, atılan daşın otağa düşməsi attraksiyonların montajını yenidən təkrarlayır. «Molla Nəsrəddin» redaksiyasında Əzim Əzimzadənin karikaturaları, M.Ə.Sabirin «Qoyma gəldi» şerinin təqdimatı, C.Məmmədquluzadənin H.Ərəblinskinin, Ə.Haqverdiyevin tövsiyyələri maarifçiliyi önə çəksə də, ilkin ədəbi materiala əlavə olunan bu personajlar əsas dramaturji hadisədən kənarda qalırlar.
Peşəkar aktyor Əhməd Əhmədovun: «O olmasın, bu olsun» filmində çəkilişə başlayanda rejissor Hüseyn Seyidzadə və operator Əlisəttar Atakişiyev hambalın xarici görünüşü ilə əlaqədar mənim qarşımda belə bir şərt qoydular: yeddi-səkkiz ay ərzində başımdakı qara və gur saçlarımı ortadan ülgüclə qırxdırmalı idim. Bu gözlənilməz təklif məni düşündürdü, dərin fikrə getdim. Eybəcər hala düşmüş başım gözümün qabağına gələndə dəhşətə gəldim. Axı, qohum-əqraba, tanış-biliş qarşısına bu vəziyyətdə necə çıxacaqdım. Amma mən onlara «İncəsənət qurban tələb edir» deyib razılıq verdim» (Aydın Kazımzadə. Ədədi ölməzlik zirvəsi. B., 2006, s. 39) xatirələri bir tərəfdən filmdəki tipaj müxtəlifliyinin əldə edilməsi qətiyyətini, digər tərəfdən isə sənət fədakarlığını göstərir. Təkcə yarıçılpaq kişilərin hovuz ətrafında rəqsi, gombul Məşədi İbadın başının, bədəninin sabun köpüyündə itməsi, su şırnağında safa çıxması, təkrarsız simalı hambalın isə arıq sinəsinə kisə çəkməsi artıq hamam epizodunun kinematoqrafik həllini verir. Ac həriflərin yuyuna-yuyuna kələk qurmaları, bəyin musiqi və çırtıq altında rəqs edə-edə pul yığması, qoçunun tapança ilə qoz sındırması, şövqlə əl çalan hambalın qaş-göz oynatması, qadın məclisindəki kök rəqqasənin (M.Kələntərli) əndamını oynatması aktyorları naturaçıya çevirməklə semantikanı zənginləşdirir. Dostlarının məsləhətilə kələk quraraq, toy günü Sərvərin gəlin paltarında Məşədi İbadın evinə gəlməsi və onu qorxuzaraq qulluqçu Sənəmlə evlənməyə təhrik etməsi əsas dramaturji hadisənin ziddiyyətini klassik şəkildə həll edir. Hazır filmin qəbulunda, ixtisasca seleksiyaçı olan respublika rəhbərinin əsas iradı, çəkilişdə istifadə olunan süni gülə gilənar yarpağının yapışdırılması olsa da, eyni günün qəzetlərindəki tənqidi məqalələr, fitvanın haradan verildiyini göstərir.
9 dekabr 1956-cı il tarixli «Kommunist» qəzetindəki «Müvəffəqiyyətsiz film» məqaləsində: «…Heç bir estetik qanuna tabe olmayan, mənasız və zövqsüz çəkilmiş səhnələr, lüzumsuz vuruşma, qaçışma, hay-küylər… Eybəcər oyunbazlıqlar… Gah naturalistcəsinə, gah da qeyri-inandırıcı şişirtmələr tərzində verilmiş əcaib kadrlar…» qənaətləri ilə ilkin ədəbi mənbəədən uzaqlaşmaya etiraz edən Tofiq Kazımovun: «Bu filmə baxdıqca elə bir təsir oyanır ki, sanki sükansız bir gəmi gah sağdan, gah soldan, gah irəlidən, gahda geridən əsən küləklərin əsiri olub hansı bir sahilə yan alacağını bilmir və onun sərnişinləri (filmdə çəkilən artistlər) başsız qalaraq nə edəcəklərini bilmirlər (Tofiq Kazımov. Müvəffəqiyyətsiz film. Kommunist q., 09.12.1956) kimi tənqidi fikirləri sənəti ilə sonrakı illərdə parlayacaq gənc rejissorun subyektiv üsyanıdır. Həmin gün işıq üzü görən «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetindəki «O olmasın, bu olsun» məqaləsində: «Filmin yaradıcıları yersiz əlavə və ixtisarlarla əsərin səviyyəsini həm ideya, həm də bədii cəhətdən aşağı salmış, komediyanın əsas ruhunu təhrif etmişlər. Məsələn, komediyada olmayan, sonradan əlavə edilmiş primitiv əhvalatlar bazarda qoçuların davası, Rüstəm bəyin evində qonaqların qalmaqalı, hamamda verilən çirkin naturalist səhnə və i.a. kimə lazım idi? Yalnız gülüş üçün, mənasız hırıltı üçün əlavə edilmiş bu münasibətsiz əhvalatlar ancaq bir şeyin–zövqsüzlük və bədii təxəyyülün kasıblığının nəticəsidir. Bu əhvalatlar filmdə o qədər şit, o qədər hay-küylə verilmişdir ki, komediyanın əsasını təşkil edən ictimai motivlər kölgədə qalır» kimi tənqidi fikirlər yazmaqla ilkin ədəbi mənbəyə müdaxilədən qəzəblənən tənqidçi Abbas Zamanovun: «Filmdə əhvalatlar 1910-cu ildə Bakıda vaqe olur. Məlumdur ki, bu zaman «Molla Nəsrəddin» jurnalının redaksiyası Tbilisi şəhərində idi. Belə olduqda, redaksiyanın Bakıda verilməsi tarixi təhrif etmək deməkdir. Hələ o bir tərəfə qalsın redaksiyanın göstərilməsi özü də son dərəcə məntiqsiz və əsas məzmun xəttindən uzaqdır. Bu təsadüfi epizod hadisələrə üzvi surətdə bağlanmır, hətta epizodda iştirak edənlərin çoxunun kim olduğu tamaşaçı üçün naməlum qalır» iradları isə əslində mənbəşünaslığa dərindən bələd olan ədəbiyyat təəssübkeşinin məslək barışmazlığını səciyyələndirir.
9 dekabr 1956-cı il tarixli «Azərbaycan gəncləri» qəzetindəki «Bəs niyə o olmasın, bu olsun?» məqaləsində: «Rza bəyin öz mətbəəsində göstərilməsi və onun mollanəsrəddinçilərə qarşı yağdırdığı hədələr «Molla Nəsrəddin» jurnalının millətçi-burjua mətbuatına endirdiyi zərbənin gücünü yaxşı ifadə edir» məmnunluğu ilə çıxış edərək sovet jurnalistikasının klassiklərimizi qarşılaşdırmaq təmayülünü yaşadan Nurəddin Babayevin: «Qoçuların atışması zamanı qoçu Əsgərin qadının başından çadrasını qaçırması, Əsgərin arvad hamamına girib oradan sabunlu çıxması, Rüstəm bəyin evindəki qonaqlıq zamanı baş verən biabırçı döyüş səhnəsi, kişi hamamında oynanılan şit rəqslər, bizcə xalqımızın adətlərinə uyğun deyil» fikirləri iyirmi il əvvəlki repressiya ittihamlarına bənzəməklə onun: «Operator Ə.Atakişiyev köhnə Bakını təsvir edən epizodları, bazar səhnəsini yaxşı çəkmiş olsa da, onun işini ümumiyyətlə müvəffəqiyyətli saymaq olmaz. Çünki o, surətlərin və hadisələrin zahiri effektinə daha artıq fikir vermişdir» (Nurəddin Babayev. Bəs niyə o olmasın bu olsun? Azərbaycan gəncləri. q., 09.12.1956) dəyərləndirməsi məntiqsizliyi ilə yadda qalır. Bütün məqalələrin eyni gündə işıq üzü görməsi, gözlənilməzliyi ilə seçilən filmi obyektiv dəyərləndirmək iqtidarında olmayan yerli hakimiyyətin özünü sığortalamaq naminə xidməti mətbuata verdiyi sifarişdən xəbər verir.
Moskvadan respublikaya göndərdiyi məktubda: «Böyük Azərbaycan bəstəkarı Ü.Hacıbəyovun eyniadlı musiqili komediyası əsasında yaranmış, Bakı kinostudiyasının məhsulu olan «O olmasın, bu olsun» filmi xarici ölkələrdə müvəffəqiyyətlə göstərilir» yazan «Sovetsportfilm»in rəhbəri A. Zaxareviçin ekran əsərinin fars dilinə çevrilmiş variantının İranda uğur qazandığına toxunulur. Məktubdakı: «Bir çox İran qəzet və jurnalları bu film haqqında məqalələr və fotoşəkillər dərc edir. «Rövşən fikir» jurnalının 228-ci sayında filmdən iş otağındakı C.Məmmədquluzadənin, söhbət edən Sərvərlə Gülnazın fotoşəkillərini vermişdir. Jurnalda «Otello»dan sonra biz xalqa yüksək bədii səviyyəli, musiqili filmi hədiyyə edirik. Kino nəzəriyyəçilərinin fikrincə bu filmin dəyəri yüksəkdir» sətirlərindən sonra həmin «Rövşən fikir» jurnalının 229-cu sayında filmin son kadrından foto ilə yanaşı A. Şərif Kaşaninin məqaləsindən də söz açılır. Məktubda «Soveksportfilm»in İran nümayəndəsi V.S.Kopinə istinadən yazılan: «Film Təbrizdə görünməmiş uğur qazandı. Heç bir xarici və ya yerli film son illər belə uğur qazanmayıb. Sadə xalq filmi daha çox bəyənir. Ətraf kəndlərin əhalisi bu filmə baxmaq üçün ailəvi gəlirdilər. Filmin nümayişi dəfələrlə alqışlarla kəsilirdi. Bu filmin nəğmələri indi Təbriz küçələrində oxunur» (ARDƏİA. fond 594, siy. 1, sax. vahidi 204) informasiyasından sonra cəmisi 28 gün ərzində bu şəhərdə filmə 94.334.nəfər tamaşaçı baxdığı bildirilir. Beləliklə, dramaturq, bəstəkar, publisist kimi xalqın mənəvi tələbatını, təfəkkür tərzini həssaslıqla duyan Üzeyir bəy Hacıbəyovun «O olmasın, bu olsun» əsərinin ekranlaşdırılması «Arşın mal alan» uğurunu altmışdan çox ölkədə davam etdirməklə dünyəvi mədəniyyət hadisəsinə çevrilir.
***
Hüseyn Seyidzadənin quruluş verdiyi «Koroğlu» filminin (ssenari müəllifi Sabit Rəhman.1960) ədəbi əsasını Məmmədhüseyn Təhmasibin tərtib etdiyi dastanın ana qolu təşkil etsə də, eposun minilliklərin yaddaşından gələn mifoloji qaynaqları sosrealizmə tabe etdirilir. Şübhəsiz ki, siyasi təbliğata bağlanan əfsanəvi qəhrəmanın titrlərdə: «1600–cü ildə İran şahı 18 il türklərin əlində olmuş Azərbaycan torpaqlarını işğal etdi. Yerli xanların və yeni qəsbkarların zülmünə dözməyən kəndlilər üsyan qaldırdılar. Onları mübarizəyə əfsanəvi qəhrəman Koroğlu aparır» (Sabit Rəhman. Seçilmiş əsərləri.3-cü cild, B., 1976, s.211) cümlələri ilə real şəxsiyyət kimi təqdim edilən yarımmifik obrazın məhvi ədəbiyyatın müstəmləkə psixologiyasına tabe etdirilməsinin acı nəticəsi idi. Rövşənin (Əfrasiyab Məmmədov) balasının ardınca saraya girmiş qızmış pələngi məhv etməsindəki montaj prinsipinin kinematoqrafik həllini tapır. Qorxmuş Nigarın (Leyla Bədirbəyli) iri planı ilə növbələşən pələngin açıq ağzı qarşıdurmanı göstərsə də, pırıltı ilə budaqlardan uçan quşlardan sonra təlaşla başındakı papağını tutub kömək diləyən əyanın çıxdığı qapıdan atla içəriyə daxil olan Rövşənin bıçağını siyirməsi gərginliyi artırsa da, iri plandakı Nigarın qorxusu montaj konteksində gecikmiş zaman effekti yaradır. Pələnglə əlbəyaxa olan Rövşənin təsvirinin, vəziyyəti həyəcanla şərh edən əyanların, qızından nigaran qalan ananın, qorxudan bayılan Nigarın iri planlarla növbələşməsi hadisəni fraqmentallaşdırmaqla yaranan kinematoqrafik montaj effekti aktyorla pələng arasındakı qarşıdurmanın reallığa yaxınlaşdırılmasına xidmət edir.
Nigarı təhlükədən qurtarmaq üçün Rövşənin pələngi öldürməsi ilə qəhrəmanın təqdimatından sonra Alı kişinin (Əli Qurbanov) gətirdiyi atları bəyənməyən Həsən xanın (Ağadadaş Qurbanov) onun gözlərini çıxartdırması dastandakı dramaturji düyünü ön plana gətirir. Ölüm ayağında atanın oğluna məzlumların intiqamını almağı vəsiyyət etməsi ictimai motivi qabardır. Sabit Rəhmanın ssenarisində Alı kişinin: «Çənlibeldəki qayanın altında ildırım daşı var. Bu ildırım daşından qayrılmış qılıncın qabağında heç kəs dayana bilməz. O ildırım daşını bu vaxta qədər heç bir igid qayanın altından çıxarda bilməyib... Sən el gücünə arxalansan, o daşı əldə eliyə bilərsən..» (Sabit Rəhman. Seçilmiş əsərləri, 3-cü cild, B., 1976, s.222) deməsi ilə mübarizədə xalqın, kütlənin iştirakı ön plana çəkilir və mövzu marksist–leninçi ideologiyaya birbaşa tabe etdirilir. Koroğlunun meydanda: «Mən Koroğluyam! Sizi bəylərə və xanlara qarşı mübarizəyə çağırıram. Xalqın ən yaxşı oğullarının əzabları, anaların göz yaşı naminə qisas!» (s.292) kimi inqilabi çağırışından ruhlanan kütlənin Çənlibelə axışaraq döyüşə hazırlaşması və nəhayət, Koroğlunun sazını bağrına basaraq oxuması sxematiklik yaradır. Ssenaridə Aşıq Cunun obrazı Stalin dövründə ümum-ittifaq el ağsaqqalı funksiyası daşıyan Kalininin prototipinə çevrilir. Onun saray hərəmxanasındakı qadınların bərbəzəyini soymuş Dəli Həsənlə tərbiyəvi söhbəti ağsaqqal obrazını doğruldur. Ancaq ağsaqqalın bu bərbəzəyin əsirləri azad etmək üçün rüşvət kimi kara gələcəyini söyləməsi təəccüb doğurur.
Çənlibelə gələn yeniyetmə gürcünün Koroğluya birbaşa müraciəti siyasiləşdirilmiş xalqlar dostluğu motivini əks etdirir: «Kömək edin, dostlar, bizə bədbəxtlik üz vermişdir. Knyazlar qızları şah hərəminə satmışlar. Qardaşlar, ürəyim yanır. Mənim bacım da oradadır. Onları xilas etməyə kömək edin. Hanı sizin Koroğlu?–Koroğlu irəli çıxır:–Qəm yemə, mənim gürcü qardaşım, biz müqəddəs and içmişik ki, bizim torpaqlarımızdan qullar aparan heç bir karvan keçməyəcəkdir»–deyib Dəli Həsənə tapşırıq verir: «Karvanı saxlamaq lazımdır. Şahid saxlamayın ki, İran şahı ilə də aramız dəyməsin, üstəlik onunla da vuruşmağa gücümüz çatmaz. Öz xanlarımız bizə bəsdir, onlarla hesablaşarıq» (s.368) mətnindəki amansızlıq və siyasi hiyləgərlik Koroğlu obrazına qətiyyən uyğun gəlmir. Koroğlu ilə Nigarın toyu ərəfəsində keçəl Həmzənin saraya gələrək Qıratı gətirəcəyinə söz verməsi və əvəzində Nigarı istəməsi ziddiyyəti gücləndirir. Keçəl Həmzənin oğurladığı Qıratın dalınca gələn Koroğlunun tora düşməsi, əli–qolu bağlı halda bazar meydanına gətirilməsi və Qıratın öz sahibini xilas etməsi ilkin ədəbi mənbənin macəra imkanlarını nümayiş etdirir.
Nigarın başçılığı ilə qadınların xanların ordusuna qarşı döyüşdə iştirak etməsi fabulalığı canlandırsa da, Koroğlunun öldürülən Aşıq Cununun sazını götü-rüb at belində çalıb–oxuması operetta şərtiliyi yaradır. Bu isə həyat gerçəkliyi üzərində qurulmuş dramaturji strukturu pozur. Koroğlunun Aşıq Cünunun ölümü barədə çıxışı təsvir təhkiyəsini sözlə təkrarlayaraq hadisəliliyi ləngidir. Çənlibellilərə silah almaq üçün Dəli Həsənin saray hərəmxanasında yenidən qadınların bərbəzəklərini soyması inqilabçı–bolşevik obrazını yaradır. Həsən xanın sarayının darmadağın olunması və özünün Qıratın ayaqları altında tapdanması hesabına əfsanəvi obrazlar siyasiləşdirildiyindən xeyrin şər üzərində qələbəsi kimi qəbul olunmur. Elə bu səbəbdən qələbədə Nigar xanımın iştirakı ata–qız, qayınata–kürəkən münasibətlərini ön plana çəkərək ictimai motivin məişət müstəvisində qavranılmasına səbəb olur. Koroğlunun dəliləri qarşısında çıxış edərək mübarizənin sona çatmadığını bildirməsi və hamını Cəfər xanın üzərinə döyüşə səsləməsi onun inqilabçı obrazını rəmziləşdirir. Beləliklə, əsrlərdən keçərək dini müdaxiləyə məruz qalmış qədim mifoloji dastan siyasi təbliğat funksiyasına da tabe etdirilir.
Rejissor Həbib İsmayılovun «Bakinskiy raboçiy» qəzetindəki «Xalqın əfsanəvi qəhrəmanı haqqında film» məqaləsindəki: «Əvvəla, Koroğlu xalq kütləsinin rəhbəri olsa da, təəssüf ki, onun yürüşləri, döyüşləri filmdə ifadəsini yetərincə tapmayıbdır. Bizim zənnimizcə, buna səbəb döyüşçülərin iri, orta planlarının olmamasıdır. Rejissor döyüşçüləri tamaşaçıya yaxınlaş-dırmadığından, beləliklə, kütlənin siması itirildiyindən biz döyüşçülərin əhvalını duya bilmirik» (Габиб Исмайылов. Фильм о легендарном герое народа. г. Бакинский рабочий. 13.10.1960) cümlələri yetərincə əsaslandırılmır. Çünki kino sənətinin sirlərinə daha yaxından bələd olub, epos estetikasının tələblərini də yerinə yetirən Hüseyn Seyidzadənin məqsədi ayrı-ayrı döyüşçülərin deyil, əsas personajların və mühitin kinematoqrafik təsvirini vermək idi.
«Bakı» qəzetindəki «Koroğlu» məqaləsində yazıçı-jurnalist Cəlal Məmmədovun: «Aktyor Əfrasiyab Məmmədov zahiri-portret cəhətdən, ümumi ifa tərzi etibarı ilə Koroğlunun surətini pis yaratmamışdır. Lakin bəzi epizodlarda ifaçı Koroğlunun zəngin daxili aləmini, coşğun hiss və həyəcanlarını lazımi səviyyədə əks etdirə bilmir. Eyni sözləri Nigar rolunu ifa edən Leyla Bədirbəyli haqqında da demək lazımdır» (Əfrəsiyab Məmmədov. Koroğlu. Bakı q., 01.19.1960) qənaətini isə digər mənbəələrin də təsdiqləməsi, geniş tamaşaçı marağı qazanan filmin, dövrünün tənqidinin də diqqətini cəlb etdiyini təsdiqləyir. «Kommunist» qəzetindəki «Koroğlu» məqaləsində Mərziyə Davudova, Ağadadaş Qurbanov, Tamilla Ağamirova, Atamoğlan Rzayev, Möhsün Sənani, İsmayıl Dağıstanlı, Əli Qurbanov kimi peşəkar aktyorların oyunun təbiiliyini göstərməklə sənətkarlıq problemlərini önə çəkən tədqiqatçı alim Bəkir Nəbiyevin: «Təəssüf ki, eyni sözləri filmin daha canlı və daha qüvvətli görmək istədiyimiz baş qəhrəmanları; Koroğlu və Nigarın ifaçıları haqqında demək olmur. Əfrasiyab Məmmədovun ifasında Koroğlu birtərəflidir. O, yalnız zahiri görkəmi, boy-buxunu, libası və silahları ilə təsəvvürümüzdəki Koroğluya bənzəyir. Lakin onun ifasında biz döyüş zamanı qızmış şir kimi vuruşan, gözlərindən düşmənə qarşı kin və qəzəb yağan Koroğlunu görmürük, onun zərif aşiq qəlbinin döyüntülərini duymur, bülbül kimi cəh-cəh vuran könül səsini eşitmirik. Döyüş səhnələri bir yana dursun, Koroğlunun ata mindiyi adi kadrlarda belə, Ə.Məmmədov heç bir aktyor təlimi görməmiş kənd cavanlarının bir göz qırpımında edə biləcəyi hərəkətlərin öhdəsindən çox çətinliklə gəlir ki, bu da filmin üslubuna bir ağırlıq aşılayır. Nigar rolunun ifası isə istedadlı aktrisamız Leyla Bədirbəylinin yaradıcılıq imkanlarından uzaqdır. Ola bilsin ki, rejissor Leyla Bədirbəyliyə bu rolu təklif edərkən onun «Fətəli xan» filmində ifa etdiyi Tuti Bikə rolundakı müvəffəqiyyətinə arxayın olmuşdur. Lakin unutmaq olmaz ki, həmin filmin çəkilişindən on beş il keçmiş və bu illər L.Bədirbəylini də portretcə xeyli dəyişdirmişdir. İndi hörmətli aktrisa başqa səciyyəvi rollarda asanlıqla çıxış etdiyi halda, Nigar rolunda müvəffəqiyyət qazana bilməmişdir» (Bəkir Nəbiyev. Koroğlu. Kommunist.q., 13.10.1960) dəyərləndirməsi o dövr tənqidinin yüksək səviyyəsindən xəbər verir.
«Azərbaycan gəncləri» qəzetindəki «Koroğlu» məqaləsində filmdə xalq hərəkatının, əzəmətli cəngavərin bədii həllinin solğunluğunu göstərən tədqiqatçı alim Təhsin Mütəllimovun: «Ümumən, bir çox halda ssenari mətninin filmin heç də xeyrinə olmayaraq dəyişilməsi hadisələr arasındakı rabitəni zəiflətmişdir. Maraqlıdır ki, filmdə ən zəif parçalar da məhz ssenarinin təhrif edildiyi yerlərdir. Məlumdur ki, istər dastanda və istərsə də filmdə Qıratın Keçəl Həmzə tərəfindən oğurlanması, onun ardınca gedən Koroğlunun isə həbs edilməsi hadisələr silsiləsindəki mövqeyi və dramatik səviyyəsi etibarı ilə ən başlıca və maraqlı epizodlardandır. Həmin hadisənin dastanla çox yaxın olan ssenari mətni maraqlı və bədii cəhətdən qüvvətli verildiyi halda filmdə bu hissə zəif çıxmışdır» (Təhsin Mütəllibov. Koroğlu. Azərbaycan gəncləri. q., 4.10.1960) fikirləri ekran partiturası, eskizi sayılan ssenaridən sapınmanın fəsadlarını göstərir. Əsasən, dramaturji modeli araşdıran bu məqalədəki: «Həmzənin Çənlibelə gəlməsi və çox asanlıqla, elə həmin gecə Qıratı qaçırması filmdə bədii cəhətdən kifayət qədər əsaslandırılmadığından süni təsir bağışlayır. Halbuki, bu epizod ssenaridə tamam başqa şəkildə göstərilmişdir. Burada Həmzənin özünü mehtər kimi nişan verməsi və Koroğlunun tapşırığı ilə Dəli Mehtərə köməkçi olması, nəhayət, Qıratı qaçırda bilmədiyi üçün Düratı aparıb dəyirmanda Koroğlunu yenidən aldadaraq, Qıratın özünü oğurlaması real və məntiqi hadisələr əsasında inkişaf etdirilmişdir. Təxminən eyni hala Koroğlunun edam meydanından qaçmaq səhnəsində də rast gəlirik.Tamaşaçı heç cürə inana bilmir ki, əlləri tamamilə bağlı olan Koroğlu özünü Qıratın üstünə ataraq böyük bir qoşunun içərisindən belə asanlıqla qurtara bilsin. Ssenari mətnində isə əlləri açılmış Koroğlu Nigarın yaxından köməyi ilə Qıratı ələ keçirir və bu mühasirədən qurtarır» (Yenə orada) cümlələri ssenarini diqqətlə oxumuş tədqiqatçının tutarlı mülahizələrinə çevrilir. Yeri gəlmişkən, dramaturji qanunları dərindən bilən Sabit Rəhmanın qələmindən çıxan digər ssenarilər ekran dəyişkənliyinə ən az məruz qalmış ədəbi mətnlərdəndir. Özünün müəyyən qüsurlarına baxmayaraq, türk dünyasının folklor incisi sayılan qədim dastanı çoxmilyonlu tamaşaçı auditoriyasına çatdıran «Koroğlu» filmi tarixi missiyasını yerinə yetirdi.
***
Hüseyn Seyidzadənin quruluş verdiyi, Leninin cümlələri ilə başlanan «Yenilməz batalyon» (ssenari müəllifi Qılman Musayev, 1965) filmində yarıdan çoxu cəzalanmış matroslardan ibarət cərimə batalyonunun Zaqatalaya gəlişi barədə çar Rusiyasının gerbi üzərindəki mətnlə klassik musiqinin pianoda ifası, atlı qaçaqların gələnləri seyr etməsi mühiti açır. Körpəsini nəvaziş göstərən matrosun əlindən geriyə alan bir qadın əhalinin təlaşını göstərsə də, yeniyetmə Teymurun (Ceyhun Mirzəyev) Viktor Alekseyevlə (M.Orlov) söhbəti, dükan xidmətçisi Rozanın (Ofeliya Abbasova) axsayan Qriqoriy Romanovun (Valentin Kulik) cırılmış ayaqqabısını belindəki önlüklə sarıması, Qədim qalanı təmir etməklə özlərinə sığınacaq yaradan dənizçilərdən birinin Dobrovolskini (Vladimir Yemelyanov) öldürməyə qərar verməsi, faytonu qarət edən qaçağın xalça götürməsi, yerli bolşeviklərin qozun içinə gizli məktub yeritmələri tədrici ekspozisiya yaradır. Dostlarının çiyinlərində qədim qalanın hündür divarına qalxan Teymurun qoz kisəsini Alekseyevə çatdırması, dənizçilərin başda polkovnik Dobrovolski olmaqla yüksək rütbəli zabitlərə Lyudviq Van Bethovenin musiqisini ifa edən Xavər xanımın (Tamilla Ağamirova) evini təmir etmələri bolşeviklərin öz planlarını həyata keçirmələrinə şərait yaradan süjetə işləsə də, kazarmada dənizçilərin çörəkdən narazı qalaraq təlimdən imtina etmələri Eyzenşteynin «Potyomkinin zirehli gəmisi» filmindəki xarab ətlə bağlı problemi təkrarlayır.
Dənizçilərlə yaxınlıq edən tatar proporşikin danlanması, Rozanın şərab içməyə dəvət etdiyi Qriqoriy Romanovun zabitlər tərəfindən cəzalandırılması, yağışın altında gözləyən Teymurun qarşılayıb dərzixanaya ötürdüyü Alekseyevin gizli otaqda Leninin «Sosial demokratiyanın iki taktikası» kitabını şəhərdən gələn bolşevik Nəriman Tağıyevdən (Müxlis Cənizadə) alması, qaçaq Əlimərdana (Şamil Mahmudbəyov) silah çatdırılmasına qərar verilməsi, Xavər xanımın qalada axtarışlar gözləndiyi xəbərini gətirməsi fabulaya zəmin yaradır. Leninin əsərinin kazarmada oxunması fonunda 1905-ci il inqilabı və çar ailəsi barədə kinoxronikanın ikili ekspozisiyada canlanması təsəvvürü zənginləşdirir. Rozanın həbs olunmuş Romanova yemək gətirməsi, Nərimanın görüşdüyü Əlimərdanın xalça oğurlayan qaçağı cəzalandırması, yerli mülkədar Hacı Xeyrinin (Yusif Yulduz) az məvacib alan işçilərinin tətilinə qoşulub yardımdan imtina edərək qoz-fındıq kisələrini bir-birlərinə tolazlayan dənizçilərin mahnı oxuya-oxuya küçədən keçmələri, dərzi Yusifin (İsmayıl Osmanlı) qadağan olunmuş ədəbiyyatı tikiş maşınında gizlətməsi, silahların məsciddə Əlimərdana ötürülməsi sujeti davam etdirir.
Nəhayət əyilib gözlüyünü axtaran Romanovun yerdən daş götürərkən güllələnməsi ilə iğtişaşın yaranması polkda əsgərlərin ölüm hökmünün icrasından imtina edən dənizçilərin təbillərin sədaları altında gündüz-gecə, günəşin, yağışın altında fasiləsiz ayaq döyməklə cəzalandırılması, təbilçilərlə məhkumların kölgələrinin, proporşiklərin «bir-iki» sayan ağızların müxtəlif rakurslarla, planlarla növbələşməsi, ildırımın çaxması, küləyin əsməsi, əsgər çəkmələrinin palçığa girib çıxması kinematoqrafikliyi Eyzenşteynin montaj prinsipinin təzahüründə artırır. Qala divarlarından, həbsxanadan kəndirlə qaçan Viktor Alekseyin kilsədən çıxan Dobrovolskini güllələməsi terrorizmin bolşeviklərin əsas mübarizə üsulu olduğunu bir daha təsdiqləyir. Nərimanla Teymurun birgə şəhərə silah dalınca getmələrinin hərbiçilərə bəlli olması ilə yığışıb Zaqatalanı tərk edən Xavər xanımın vida musiqisi altında furqonun yasavullar tərəfindən qarşılanması finalı yaxınlaşdırır. Və furqonun təqib edilməsi kinematoqrafikliyi, Con Fordun «Dlijans» filminin montaj prinsipinin təkrarında artırır. Dənizçi geyimlərini və papaqlarını alan batalyon əsgərlərinin şəhəri duz-çörəklə tərk etmələri nifrətin rəğbətə çevrilməsini bədii çərçivədə yaradır. Əlbəttə ki, dənizçilərin məntiqsiz görünən əmrə tabe olmayıb üzərindən addımlamadıqları dost məzarlarını dövrəyə almaları inqilabi ruhun dirçəlişi kimi qələmə verilir.
***
Mixail Şoloxova Nobel mükafatı qazandıran (1965) “Sakit Don” eposunun təsirilə İsmayıl Şıxlının yazdığı «Dəli Kür» romanın (1966) ekrana gəlişi uzun sürən müzakirələrdən, paytaxtdakı kino məmurları ilə coxsaylı yazışmalardan keçir.
11 iyun 1966-cı ildə İsmayıl Şıxlının “Dəli Kür” filminin ssenarisi barədə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasının ssenari - redaksiya heyətinin baş redaktoru İsa Hüseynovun müzakirədən sonra imzaladığı rəydəki: “Cahandar ağanın zahiri bizə xoş təsir bağışlayır, bəzi səhnələrdə - məktəb gülləbarana tutulanda onun rus Əhmədi, vəhşi, fanatik müridlər hücum çəkərkən Çernyayevskini xilas etməsi, oğlu Şamxalı polislərdən qurtarması səhnələrində o, hətta bir cəngavər kimi görünür. Əslində isə, o, ağası olduğu kənddə özünü sahibi – mütləq kimi aparır, ən adi hisslərini belə cilovlamaq istəmir, hec kəsdən və heç bir qüvvədən çəkinmədiyini hər addımda açıq – aşkar birüzə verir. Kənddə təhkimçilik üsulu hökm surməsə də, o özünü əsl mülkədar kimi aparır. Müəllif Cahandar ağanı əsrin başlanğıcında Azərbaycan kəndində hökm sürən dövrdə bəylik və özbaşınalığın tipik nümayəndəsi kimi təsir edir. Və məhz buna görə də, Cahandar ağanın məğlubiyyəti bu adam üçün həyatın məntiqindən doğan bir nəticə olmaqla bərabər, eyni zamanda bütün feodal – patriarxal və zorakılıq dünyasının məhvi təsirini bağışlayır” (ARDƏİA. fond 330, siy. 5, sax. vah. 596) cümlələri ən yaxın qələm dostlarının belə əsərin milli ideya daşıyıcısına rəğbətdən uzaq olmağı üstün tutub, gələcək filmi yalnız sinfi mübarizə müstəvisində görmək istəyini təsdiqləyir. Nəhayət ki, roman əsasında Hüseyn Seyidzadənin quruluş verdiyi eyniadlı film (ssenari müəllifi İsmayıl Şıxlı, 1969) nəsrin ekranlaşdırılması sahəsində uğurlu addım oldu. Sıldırım qayanın üstündəki atlı Cahandar ağanın (Ələddin Abbasov) Kürdə paltar yuyan Mələyin (Zemfira Sadıqova) çırmanmış baldırlarına vurulması və su içmək adı ilə yaxınlaşdığı gəlini götürüb qaçmasının ildırım çaxması, Allahyarın (Məmməd Bürcəliyev) atlı dostları ilə onları qovması ilə müşaiyət olunması hadisələri qızışdırır. Novruz bayramı günü Qori seminariyasının Azərbaycan şöbəsinin inspektoru Aleksey Osipoviç Çernyayevskinin (Vladislav Kovalkov) tələbə yığmaq üçün faytonla Kür qırağındakı bu kəndə gəlişi tarixi hadisələri dramaturji struktura qoşur. Atəşfəşanlığın fonunda əli məşəlli oğlanların tonqal üstündən tullanmaları, qızların üzük falına baxmaları, uşaqların yumurta döyüşdürmələri folklor ənənələrini üzə çıxarmaqla bayram əhval-ruhiyyəsi yaradır. Romandakı epizodların əksəriyyətinin, o cümlədən Cahandar ağanın ikinci oğlu Əşrəfin Mola Sadıqın qızı Pakizə ilə məhəbbət macərası, atası ilə qarşıdurmadan sonra evə qayıtmayan Şamxalın kəndin kənarında özünə ev tikməsi, gəmiçi Qoca dayının qızı, öz dostu Çərkəzin bacısı Güləsəri qaçırması, bibisinin onlara gəlişi, oğlunu öldürüb, gəlininin tikə-tikə doğramaq fikrinə düşən Cahandar ağaya mane olduqda bir sillə ilə yerə sərilib huşunu itirən Mələyin açıq-saçıq səhnələrlə könlünün alınması, meyxana məclisinə getdiyinə görə qardaşı tərəfindən məhv edilən Şahnigarın yas mərasimi, sevdiyi rus Əhmədin papiros qutusuna ətir çiləyən, bulaqdan gələrkən çiynindəki səhəngi düşmən gülləsindən deşilən Salatının, ot tayasına od vurarkən nökər Tapdığın yaraladığı Allahyarın adamlarının qaçırması, Həsən ağanın onu xilas etməsi, qızını da yox etmək istəyən atanın gözünə bacısının görünməsi, köçdəki maralın güllələnməsi, yalı-quyruğu qırxılan Qəmərin uçurum dərəyə yuvarlanması, pristavın kənd camaatına Kürün o üzündəki meşənin padşahın ov yeri (qoruq) olacağını açıqlaması, seminariyanın direktoru Dmitri Dmitriyeviç Semyonovun qubernatorla görüşünün, işdən qovulmasının və sairənin ixtisarı çoxşaxəli süjet əvəzinə fabulanı qabardır. Epizodlarla birgə çoxsaylı personajların da ixtisarı, o cümlədən Əşrəfin Şamxalla, faytonçu İvan Filipiçin, yetim Osmanın atasına çevrilən kəndli Məmmədəli, Güləsərin Pakizə ilə əvəzlənməsi dramaturji strukturu səfərbər edir. Məsələn, filmdə qızların bacadan torba sallayan oğlanlara pişiklə kərpic göndərməsindən yaranan karnaval estetikası fonunda Şamxalla Pakizənin və ya təpədəki evində tənha yaşayan Rus Əhmədin pəncərəsini döyərək ürkə-ürkə qaçan Salatının plastikaları gözönü hadisələrin məna həllini verir. Özünü Allah qonağı kimi təqdim edən Çernyayevskinin Rus Əhmədin oxuduğu Radişşevin «Peterburqdan Moskvaya səyahət» kitabını vərəqləməsi sosrealizm ictimai üslubun siyasi diktəsini yerinə yetirir. Rus Əhmədin uşaqların mollaxanadan ayrılmasının çətin məsələ olduğunu bildirdiyi məqamda evə doluşan oğlanların qonaqla ünsiyyəti, Zərnigarın (Leyla Bədirbəyli) sillələdiyi Mələyə Şamxalın qaldırdığı xəncəri, atdığı güllə ilə deşərək: «Ona bu evdə heç kəs güldən ağır bir söz deməməlidir. Eşitdinizmi?!» deyən Cahandar ağanın söz sahibi olduğunu təsdiqləməsi attraksionların montajı hesabına həyata keçirilir. Evində edən Cahandar ağanın alıb gətirdiyi parçadan, dərziliyi yaxşı bacaran bacısı Şahnigarın Mələyə paltar tikməsi ailəyə daxil olan yeni qadının statusunu təsdiqləyir. Məmmədəlinin faytonunda gəzdirdiyi xırda uşaqlarına alma paylayan Çernyayevskinin qızlar seminariyasının açılması arzusunu dilə gətirməsi, güllədən deşilmiş xəncərini Kürə ataraq Qoriyə getmək istəməyən Şamxalın yola gətirilməsi isə maarifçilik strategiyasını bəyan etməklə filmin miqyasını genişləndirir. Mollaxanada şagirdlərin ayaqlarını falaqqaya saldırıb döydürən Molla Sadığın iş metodu, Rus Əhmədin maarifçi çağırışına məsciddəki qocaların etinasızlığı, cəhalət mühitini açmaqla Qori seminariyasını işıqlı gələcəyin simvoluna çevirməklə ideyanı vizuallaşdırır. Cahandar ağanın atdığı güllə ilə Qori seminariyasında şəriət dərslərinin də keçiriləcəyinə əhəmiyyət verməyən Molla Sadığın xəncərli əlaltılarının susdurulması kəndində də əsas söz sahibinin kim olduğunu aydınlaşdırır.
23 aprel 1970-ci ildə çıxan «Azərbaycan gəncləri» qəzetindəki «Dəli Kürün ekran taleyi» məqaləsində: “Romanda bütün hadisələr yaz çağı Kürün daşıb sahillərini basa-basa gen sinəli axarını xatırladır. Açıq deməliyik ki, o zamankı həyatın bu cür axarını filmdə biz görmürük. Niyə belə olub? Nə üçün öz dövrünün bəylərinin ümumiləşmiş, bitkin, dolğun bir obrazı olan Cahandar bəy filmdə belə solğun çıxıb?” yazan Nəriman Süleymanovun: “Bizim fikrimizcə, o zamankı kəndi Novruz bayramı mərasimində məşəllər içərisində qərq etməyə, tüfəng, fişəng atmağa heç bir zəzurət yox idi. Doğrudur, xalqımız həmişə bahar bayramını şən əhval-ruhiyyə ilə, şadlıqla qarşılamışdır. Ancaq o dövrdə camaatın necə güzəran keçirdiyini də unutmaq olmaz. XVIII əsrin görkəmli şairi Vaqif də yoxsulların bu güzəranını ürək ağrısı ilə təsvir etmişdir. “Bayram oldu heç bilmirəm neyləyim Bizim evdə axta zoğal da yoxdur”. Bizcə, XIX əsrin axırlarında da bütün Azərbaycanda olduğu kimi, Kürüstü kəndlərdə də vəziyyət böyük Vaqifin dediyi kimi idi. Filmin meyxana səhnəsi də tamaşaçılarda təəccüb doğurur. Din xadimlərinin mənəvi eybəcərliklərini bu cür göstərməkdə film heç bir şey qazanmamışdır” (Nəriman Süleymanov. Dəli kürün ekran taleyi. Azərbaycan gəncləri. q., 23.04.1970) qənaətləri şübhəsiz ki, romanın bütün məziyyətlərinin ekrana gətirilməsinin mümkünsüzlüyü ilə bağlıdır. Üstəlik quruluşçu rejissorun “Novruz” və “Meyxana” səhnələrinə tətbiq etdiyi karnaval estetikası tamaşaçıdan daha çox oxucu qalmaq istəyən məqalə müəllifini təmin edə bilməzdi.
Aydın Dadaşov
-
İnanc21:24
Ramazanın 19-cu gününün duası - İmsak və iftar vaxtı
-
Sosial20:24
Şahmar Hüseynova yeni VƏZİFƏ VERİLDİ - FOTO
-
Maraq dünyası20:15
"Tarqovı"da çiy ətdən libas geyinən qızdan QƏRİBƏ HƏRƏKƏTLƏR - VİDEO
-
Art19:36
Azərbaycan və Türkiyə birgə film çəkəcəklər - ADI AÇIQLANDI
-
Elm və təhsil19:12
Emin Əmrullayev ona VƏZİFƏ VERDİ
-
Kriminal18:12
Tulin Ələkbərovanın sevgilisi tərəfindən döyülməsi faktı araşdırıldı: nəticə... - VİDEO
-
Kriminal17:32
Faciəvi şəkildə ölən tələbənin ailəsi məhkəməyə getməkdən imtina etdi - FOTO
-
Nida Təhlil 17:11
İrəvan “Krokus”la bağlı bəyanatı rədd etdi: Kreml necə cəzalandıracaq?